爵士风云（杨艾琳）

查尔斯明格斯（Charles Mingus）是个怪咖。首先我们要知道，他是一个爵士乐贝斯手。贝斯手一般上都不容易出位，除非像朗恩卡特（Ron Carter）或雷布朗（Ray Brown）这等重量级人物，才有资格引领自己的乐队，否则就当一辈子的sideman。 查尔斯就是重量级，不但如此，他还是位杰出的作曲家。有些人把他和欧涅柯曼（Ornette Coleman）归类为先锋派（avantgarde），查尔斯很不屑与欧涅柯曼並驾齐驱，因为在查尔斯眼里，柯曼根本就不懂得玩音乐，他所谓的freejazz，简直就是一派胡言。查尔斯的脾气暴躁，和他合作的乐手都领教过。他曾经怒把一扇门拆掉扔下楼。他拋一把猎刀想弄死萨克手鲍比琼斯（Bobby Jones），幸好失手。他一拳打在长號手吉米（Jimmy Knepper）的肚子上，吉米狼狈不堪跌下舞台。消失了几周，吉米却回来乐团了。能容忍查尔斯的人都说，他们的不离不弃，都是因为查尔斯美妙的音乐。 提查尔斯的音乐，就不能不提《Pithecanthropus Erectus》-「UprightApe-man」（爪哇直立猿人）的意思，同时暗喻查尔斯自己，因为他玩的是uprightbass。查尔斯的惯例，是不给乐手写完整的分谱，而是零星的点子。他的乐谱文字描述多于音符，对普通乐手而言，非常恼人。但其他乐手则认为，这是释放爵士乐的初阶。 从小被身份困扰 《Pithecanthropus Erectus》的专辑，构思严谨，但是在一个设计好的架构之下，乐手却拥有无限的自由空间，彼此创造新的声音。查尔斯认为猿人站立了，他也为自己的突破挺胸昂首为荣。但他和人类都会因为傲慢的態度，与自然界產生衝突，最终走向灭亡。 查尔斯的父亲是黑奴和瑞典地主后代的私生子，母亲是中英混血儿。从小他就被身份认同困扰，说是白人，他不够白，黑人，他不够黑。他受传统古典乐训练，但因为肤色而无法像其他白人一样，在古典交响乐团找一份工作。他摄取了西方古典乐的精华，结合黑人的蓝调，和艾灵顿公爵（Duke Ellington）及Bud Powell的爵士乐，突破了以即兴演奏为主的爵士乐作风。他严谨构思的创作，挑战同时演绎不同节拍的音乐，和他的血统一样，在错综复杂中寻找一种新的身份。 查尔斯对自己的创作方式深感自豪。某些曲子乍听之下，甚至细加琢磨，都是没一年半...

Brad Mehldau不是你一般的爵士乐手。他手臂纹了条龙，说是克服心魔的象徵。弹琴时双肩缩紧，眉尖紧锁，头扭一边，抽筋似的。他身体缓缓旋转，手指的飞快速度却与旋转不成对比，两个不相干的事，竟然同时进行著。然而，这样的动作配上他的弹奏，有冥想的效果。 年过40了，他还像个坏小孩，全身散发著时髦及叛逆的气息。最初看他演绎Radiohead的《Exit Music》时，很惊骇。可是，我心里是多么的愿意听到这样的突破，为它的鬼魅诱惑而顛倒。Miles Davis演绎迈克尔杰克逊的《Human Nature》时说过，音乐需与时俱进，Jazz Standard也不应停留在演绎从前的名曲。难道，时下的流行曲不能是Standards么？ Jazz Standard是一首首经典好歌，如《My Funny Valentine》、《April In Paris》、《The Very Thought of You》等，经爵士乐手个人的方式处理，就变成独一无二的版本了。当一首Standards经过个人不同速度、曲风、编曲、即兴演奏的选择后，它已脱离原曲，变成乐手自己的创作。但传统爵士乐手只玩老歌，甚少採用新曲。近年来才时兴流行乐爵士新译。 Radiohead的《Exit Music》很颓废，经BradMehldau詮释及延伸，从忧鬱变紧凑，一鼓作气把屌丝化为振奋，给颓废拨开云烟，透进阳光。这是Brad Mehldau的特长，他詮释了Nick Drake的《RiverMan》、Oasis的《Wonderwall》、Soundgarden的《Black Hole Sun》，你依稀听得原曲，但Brad Mehldau迷人的病毒已侵蚀了它，令人晕眩。 除了他身躯与手指的动作，可以互不相干，却又紧紧相系之外，他的左右手也能够同时平行地进行弹奏两个旋律。了不起之处，是两个旋律都是即兴创作。这是左脑和右脑相辅，理性与感性制衡。 有些乐评人不屑他的態度，觉得他自视甚高。但更多人为他惊人的技巧，表示讚叹。因为任何弹琴的人都知道，即兴演奏已经是一门不简单的学问，更何况是双手同时即时创作呢？ Brad Mehldau说过，听录音往往比不上观赏现场表演。现场表演是穿越时空及时弹奏。保持一种时速弹奏，英文叫intime。但是弹奏的同时，也穿越时空，既是throughtime。所以playing in tim...

一直不明白约翰·柯川（John Coltrane）。不明白的不是他的早期音乐，那些和迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）录製的专辑，甚至《Chasin'The Trane》也不算太难消化。我指的是他后期的作品，如《Ascension》、《Kulu Se Mama》及《Interstellar Space》。 这些专辑的音乐乍听之下，非常混杂、干扰、恼人，简直不是音乐。因为音乐是悦耳的，就算不动听，它至少激起某种感情反应。谁想浸淫在烦躁的音乐里？ 突然想起Sri Mahamariamman印度庙，不想耽误自己寻求答案，背起包包就出门。坐在庙里等待puja（敬神仪式）。手鼓响起，南印度的双簧管nadaswaram委婉地吹著旋律，音色如嗩吶。坐在冰凉的地面上，身体不自觉摇晃起来，渐渐地，我听到了约翰·柯川。 当约翰·柯川戒酒戒毒，风格转向时，有人说他「反爵士」，有的说他疯了，有的则说他是神的使者。若看他后期的现场录影，会以为他吹萨斯风管吹到起乩了。大家都不明白他的方向，听不懂他的音乐。 在兴都眾多神灵的空间里，焚香礼拜，nadaswaram跟著仪式进行，越吹越激昂。约翰·柯川只是把相同的音阶，用快几倍的速度，穿梭于变幻无穷的和弦间。终于明白，听的人需要全神贯注地加速聆听，才能感受他精神及心灵的昇华，需经过艰难的挣扎与挑战，方有《Ascension》的领悟。他的音乐不是昇华后的作品，而是过程。所以他不曾「反爵士」，与爵士乐脱轨，因为爵士乐是寻找新的声音的一个过程。 约翰·柯川戒酒戒毒，是因为他从宗教找到至高无上的力量。《A Love Supreme》专辑里只有4首曲子：感恩（Acknowledgement），决心（Resolution），实践／至高无上的爱（Pursuance/A Love Supreme）及讚美（Psalm）。你以为按play时，听到的是讚美神灵或冥想的安寧曲子。若你这么想，你可能会把mp3里的歌刪掉。但是如果你从头到尾让约翰·柯川的萨克斯管引领你，走过一段「领悟」的过程，你或许感受到佛陀坐在菩提树下，或耶穌在沙漠中对抗诱惑的心歷路程。前提是，你需要训练自己如何聆听，带著意识。 《A Love Supreme》里，约翰·柯川把一段音乐吹遍了12个调，想必是要听的人感受神灵的无处不在。但他並不沉溺在一个宗教的崇拜里。他钻研各宗教的音乐，尤其是...

Bill Evans早年戴黑框眼镜，深色西装领带装扮，说他是音乐家，却像大学教授。后期他蓄鬍子，浓浓的长髮齐肩，嗑可卡因，51岁死於慢性肝炎。他想东西很透彻，不草率，像个哲学家。十指落在琴键上，超越一个交响乐团的容量。百思不解的是，这样的人中年嗑药，这是哪门子学位啊？ 他是爵士界的知识分子，音乐深入浅出，可谓artistry。Miles Davis爱隨性，召集一伙人即煮即食，讲求的是「capturing the moment」。但Bill Evans比较像个建筑师，演奏前非仔细分析曲子不可，然后思考如何堆砌演奏的格式，尤其是在和弦上做出突破。但他的三重奏演出前从不綵排，他每次都等待，即兴何时达到高潮，因为那是出乎意料的惊喜。 他讲究基本功，从6岁到13岁学习古典乐，13岁才开始弹爵士乐。Bill Evans认为他到了28岁，才有资格演奏爵士，这就是他对自己的评估能力及严格要求。他病逝前表示，有些人需要深入，有的则需当头棒喝。但大部分人太肤浅，不愿意潜入发掘更丰富的內容。 对Bill Evans而言，爵士乐不是一种音乐风格，而是一个创造的过程。这个过程是在一分钟內，创造一分钟的音乐，而非如一般作曲方式，用三个月的时间创作一分钟的音乐。爵士的一分钟即兴没有回头。 当然，这个说法没什么了不起，但他认为这个创作过程，是復兴古典音乐的创作方式。復兴？有些人听了也许惊讶，因为一般上的认知是，古典乐著重詮释，表演者根据乐谱，尽可能原汁原味地演绎。而爵士乐著重演绎者，曲子只是一个基本框架，演绎者可隨性把玩，展现个人风格。 所谓延续古典音乐的创作方式，Bill Evans追溯早期古典乐的演绎及记录。从前，巴哈及莫扎特等人皆即兴演奏高手，但因为当时未有录音设备，无法把他们的演奏录製成唱片。为了流芳百世，记谱变得重要了。似水流年，詮释古人的乐谱变得越来越主流，即兴演奏却逐渐被淘汰。如今，爵士乐在某一种程度上，算是把古人的音乐创造能力，復兴了。 「无论我在爵士乐里拥有多大的自由发挥空间，我之所以自由，是因为我能以曲子的原型作为基础。」换句话说，自由是有根的，那根给予自由其力量。任何的天马行空必须有个根基，否则沦为浮夸。 Bill Evans在70年代开始嗑药，那是个疯狂的年代。他究竟怎么想，我们始终捉摸不定。 （本文刊登于6/10/2014《东方日报》龙门阵）